Morfología (s) : ENLACE A MAQROLL, EL GAVIERO, DE ÁLVARO MUTIS

martes, 1 de octubre de 2013

ENLACE A MAQROLL, EL GAVIERO, DE ÁLVARO MUTIS

http://es.scribd.com/doc/145332857/Alvaro-Mutis-Maqroll-el-Gaviero-pdf

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ANOTACIONES SOBRE EL ARTE DEL CUENTO

"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos."

José María Merino

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

HIPERTEXTO: QUÉ ES Y CÓMO UTILIZARLO PARA ESCRIBIR EN MEDIOS ELECTRÓNICOS

Los textos digitales que incorporan hipertexto requieren que lectores y escritores desarrollen nuevas habilidades, más allá de las requeridas hasta ahora para enfrentar los medios impresos. Internet demanda conocimiento para navegar los enlaces, para comprender las ventajas y desventajas asociadas con tener el control de la dirección en la que se progresa por el texto, así como para inferir y diferenciar un tipo de enlace de otro.

Nunca antes fue tan necesario que los niños aprendan a leer, escribir y pensar críticamente, al punto que la definición de alfabetismo se ha expandido desde las nociones tradicionales de lectura y escritura hasta incluir la capacidad para aprender, comprender e interactuar con la tecnología de manera critica y significativa [1].

Quienes empiezan a producir textos para medios en línea, se encuentran con que este tipo de escritura resulta muy diferente a sus experiencias previas con medios impresos. Según William Horton, “para muchos escritores, este no es solamente un cambio de técnica si no de identidad personal y profesional al punto, que deben aprender nuevas habilidades, asumir nuevos roles, y redefinir sus carreras”. La hipertextualidad posee características que demandan una nueva comprensión del texto que se lee y un conjunto diferente de estrategias para la escritura.

Los lectores en Internet tienden inicialmente a barrer el texto con la mirada. No leen en la pantalla, la pagina de principio a fin; por el contrario, buscan los elementos más relevantes e imprimen entonces las paginas que contienen esa información. Los medios en línea, además de todas las exigencias que demandan en los lectores los textos impresos, requieren que éstos se hagan preguntas como las siguientes: Cómo interactuar en este nuevo ambiente, cómo navegar la información que están leyendo, cuál es su relación o su papel con el texto y cómo asimilar el conocimiento que se les ofrece. Por tal motivo, quienes escriben para estos medios necesitan utilizar un estilo y una estrategia de escritura que permita a sus documentos hipertextuales ajustarse a este nuevo tipo de lectura.

En Internet, los autores de hipertexto cumplen una función de facilitadores, invitando al lector a construir activamente su propia ruta. El hipertexto se convierte en un ambiente interactivo que permite al lector recorrerlo en forma no lineal y escribir en él sus propias ideas u opiniones o también comentarlo con el autor o con otras personas interviniendo en foros de discusión, salas de conversación (chats), o usando el correo electrónico. Cuando los lectores han desarrollado una buena comprensión de cuales son las nuevas exigencias para escribir contenidos apropiados para Internet, se convierten por una parte en usuarios más estratégicos en la forma de localizar información y por la otra en revisores más críticos del contenido de un sitio Web.

La incorporación del hipertexto a la educación escolar proporciona al docente nuevos recursos para la creación escrita. Actividades como añadir, eliminar, fraccionar, asociar, reordenar y relacionar, entre otras, se pueden promover con la escritura de hipertextos. Para Francisco García García, director del Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa de España, “las nuevas tecnologías de la información han sacado partido a la posibilidad de dividir los relatos en diversas unidades formales y de sentido, en capturar los múltiples momentos de la historia e incluso de la acción y en aislar los elementos espaciales que la conforman...”.

Este documento está dirigido a profesores y estudiantes que empiezan a explorar las posibilidades del hipertexto. Si se da al estudiante la oportunidad de crear hipertexto en forma dirigida y consciente, necesariamente llegará a ser un lector más crítico a la hora de enfrentarse a los hipertextos escritos por otros

¿QUÉ ES EL HIPERTEXTO?

Lo primero es definir el término Hipertexto, así como otro muy similar: Hipermedia. Con respecto a Hipertexto podemos decir que resulta difícil definir en qué consiste y varios expertos en el tema tienen diferentes puntos de vista.

La palabra Hipertexto [2] fue acuñada hacia 1965 por Theodore Holm Nelson (quién dio forma también a la palabra Hipermedia) y se gestó cuando estaba tomando un curso en computadores como parte de su maestría en Sociología en la Universidad de Harvard. Tuvo entonces la idea de diseñar un sistema para manejo de textos que permitiera a los escritores revisar, comparar y corregir su trabajo con facilidad.

Él lo definió en su libro “Literary Machines” (Máquinas Literarias) como “lectura no secuencial” y así:

“Hipertexto es la presentación de información como una Red de nodos enlazados a través de los cuales los lectores pueden navegar libremente en forma no lineal. Permite la coexistencia de varios autores, desliga las funciones de autor y lector, permite la ampliación de la información en forma casi ilimitada y crea múltiples rutas de lectura”.

Los avances tecnológicos de las últimas décadas expandieron la noción de lo que es Hipertexto. La siguiente descripción refleja con claridad los alcances actuales de este término.

Michael Bieber [3] define el Hipertexto como el concepto de Inter – relacionar (enlazar) piezas de información y utilizar esos enlaces para acceder a otras piezas de información relacionadas (un elemento de información o nodo puede ser desde una simple idea hasta la porción de un documento).

El hipertexto es una colección o una Red de nodos que están Inter-relacionados o enlazados. Un sistema de Hipertexto le permite a un autor crear los nodos y los enlaces entre ellos, y permite al lector recorrerlos; esto es, navegar de un nodo a otro utilizando esos enlaces. Por lo general, el sistema de Hipertexto señala los puntos de enlace o indicadores de alguna manera dentro del nodo, cuando se muestran en el monitor del computador. (eje: textos subrayados en los documentos de la Web que se ven en los navegadores). Cuando el usuario selecciona el enlace indicado o marcado, haciendo clic sobre éste con el ratón, el sistema de Hipertexto recorre, busca, y exhibe el nodo que está al otro extremo del enlace.

Si un solo marcador representa múltiples enlaces, el sistema de Hipertexto le presenta al usuario una lista de enlaces disponibles (los diseñadores de sistemas deben priorizar, filtrar, o establecer niveles, si consideran que el número de enlaces puede rebasar al usuario). Los principios de diseño de interfaz de usuario de Hipertexto recomiendan que cuando el propósito o destino del enlace no sea claro, el autor le ponga a éste un título. El sistema de Hipertexto incluye muchas características de navegación, anotación y configuración, que se apoyan en la estructura de los nodos y los enlaces para ayudar a los autores y a los lectores.

Muchas personas consideran que los términos Hipertexto e Hipermedia son sinónimos. En general, el Hipertexto se refiere a elementos de texto relacionados, mientras que Hipermedia; que es un acrónimo que combina las palabras Hipertexto y Multimedia; incluye relaciones entre elementos de cualquier tipo de medio (texto, imágenes, sonidos, animaciones, videos, etc.). Los conceptos son idénticos, pero el Hipertexto es más difícil de implementar en un medio no textual.

Entre las características más importantes del hipertexto tenemos las siguientes:

· No es lineal. A través de enlaces de navegación, los lectores pueden “saltar” por el documento como lo deseen. En efecto, ningún orden determina la secuencia de la información que se va a leer. El hipertexto da mayor control a los lectores de los documentos en línea, que el que pueden tener en un documento impreso. Según Jacob Nielsen, “un verdadero hipertexto debe... hacer sentir a los usuarios que pueden moverse libremente a través de la información, de acuerdo a sus propias necesidades”.

· Es eminentemente interactivo. Permite a cada usuario seleccionar los temas que sean de su interés o que le parezcan más importantes. Es bueno recordar aquí, que el usuario debe entender las ventajas y desventajas de tener control absoluto de la dirección que tome al escoger los enlaces y estar en capacidad de establecer diferencias y prioridades entre enlaces.

· Permite al autor ofrecer un contexto rico en información relacionada en torno a sus ideas principales. Los textos escritos constriñen a los autores a seguir en su escritura un formato lineal. El Hipertexto libera a autores y lectores de esta forma de expresión. Los autores pueden estructurar sus textos como una Red de información con enlaces interrelacionados y resaltar la(s) idea(s) principal(es) con ellos.

· Permite al usuario leer, co-escribir y comprender información más efectivamente. El presentar la información en forma de Red permite a los lectores acceder a ésta de la manera que consideren más apropiada para el cumplimiento de sus objetivos. Además, la libertad de acceso a esa Red enriquecida con información relacionada ofrece un medio fecundo para entenderla. Algunos piensan incluso que mejora la comprensión ya que se imita la Red de asociaciones que la gente usa cognitivamente para guardar y recuperar información.

· Si no está bien estructurado o si el usuario no ha desarrollado las competencias adecuadas, se puede desorientar fácilmente. En los documentos con hipertexto a menudo se pierde el contexto. Los lectores pueden desorientarse y perder la pista de su posición dentro del documento. Para Reducir la probabilidad de desorientación del lector, proporcione señales contextuales que le ayuden a navegar fácilmente el documento. Por ejemplo, escribiendo un texto eficaz para un enlace, usted puede ayudar a los lectores a entender hacia donde dirige el enlace sin necesidad de hacer clic sobre él.

· Permite seleccionar los temas de interés. El hipertexto no debe utilizarse para fraccionar textos lineales extensos en varias páginas. El mejor uso del hipertexto consiste en permitirle al lector seleccionar los temas de su interés y descargar solamente esas páginas. La estructura del hipertexto debe basarse en un análisis de la audiencia.

USOS DEL HIPERTEXTO

Según Jacob Nielsen, el hipertexto no es apropiado para todos los usos, y ofrece tres reglas de oro para ayudar a determinar cuando es conveniente usarlo. Se enuncian a continuación:

· Cuándo existe un gran cuerpo de información organizado en muchos fragmentos.

· Cuándo estos fragmentos se relacionan unos con otros.

· Cuándo en cualquier momento, los lectores necesitan solamente una pequeña fracción de esta información.

Las siguientes son aplicaciones ideales del hipertexto:

· Material de referencia general o especializado. Por ejemplo, las instrucciones de los computadores funcionan muy bien en línea. Los usuarios de éstos no quieren leerse todo un manual, necesitan la información contenida en las partes relevantes o en las secciones que vayan necesitando. Lo normal es que acudan a documentos en línea para obtener respuestas rápidas a sus preguntas.

· Cualquier material que pueda dividirse en segmentos (contenidos) cortos y autónomos. La mayoría de los lectores acuden a la Red con un propósito determinado y buscan información específica. Al fraccionar el material en contenidos más pequeños y etiquetarlos con títulos y subtítulos precisos, usted ayudará a los lectores en línea que tienden a barrer el texto con la mirada en busca de esa información. Por ejemplo, el artículo de un periódico o de una revista en línea, puede tener los detalles esenciales de un acontecimiento en el texto de introducción. Los enlaces que en éste se encuentren pueden conducir a detalles suplementarios o a información de fondo, si los lectores deseen saber más. Los títulos deben ser exactos e identificar claramente el contenido al cual conduce cada enlace.

Nota: El que un documento sea apropiado para este medio no garantiza que será eficaz. Los autores necesitan todavía considerar cómo lograr que un documento sea útil para sus lectores.

LA EFICACIA DEL HIPERTEXTO

Según Alysson Troffer, una forma para determinar la eficacia del hipertexto consiste en evaluar, con lectores reales, su usabilidad [4]. Jacob Nielsen por otro lado, propone cinco parámetros de usabilidad del hipertexto que los autores deben considerar.

Un hipertexto eficaz es:

· Fácil de aprender. Cuando un hipertexto se comprende fácilmente, los lectores captan con rapidez cómo se navega (sus opciones de navegación) y cuáles son los otros comandos básicos para localizar la información. Además entienden la estructura básica de la Red de contenidos y de enlaces. Cada contenido en la Red debe tener información fácil de leer.

· Eficiente de usar. Cuando un hipertexto se puede usar con eficiencia, los usuarios encuentran la información rápidamente, o al menos descubren muy pronto que lo que buscan no esta en esa Red. Además, al llegar a un contenido, pueden orientarse rápidamente y entender su significado en relación con su punto de partida.

· Fácil de recordar. Si un hipertexto se recuerda con facilidad, los usuarios pueden regresar al tiempo y todavía recordar su estructura general. Esto es, encontrar la ruta que recorrieron por la Red, reconocerán además contenidos marcados y convenciones especiales usadas para éstos, así como sus enlaces.

· Prácticamente libre de errores. Cuando los lectores encuentran pocos errores con un hipertexto, rara vez siguen un enlace que los conduzca a donde no quieren ir. Incluso, si erróneamente siguen un enlace, pueden regresar fácilmente a su localización anterior, como también volver fácilmente a cualquier lugar anterior si piensan que se han alejado mucho del objetivo.

· Amigable. Cuando un hipertexto es amigable, los lectores utilizan la Red con agrado. Raramente se sienten frustrados o decepcionados al seguir los enlaces. Por otra parte, en lugar de sentirse coaccionados, sienten que ejercen el control y que pueden navegar libremente por la Red.

¿POR QUÉ CREAR ENLACES?

“Los enlaces o vínculos son parte muy importante del hipertexto ya que permiten navegar un documento y pasar de un contenido relacionado a otro con un simple clic del ratón. Los enlaces son una de las grandes ventajas de la lectura en línea pues permiten al lector decidir que ruta seguirá a través de la información.

En los documentos en línea se pueden encontrar dos tipos de enlaces:

De Navegación. Son los que conectan los contenidos de una Red de hipertexto y sirven como espina dorsal de la interfaz entre el lector y el computador. Permiten al usuario encontrar un camino entre los diferentes tópicos. Ejemplos típicos de lo anterior son los botones de las páginas de inicio y los enlaces o vínculos con las páginas subordinadas a la página que se está consultando.

De Asociación. Estos enlaces pretenden enriquecer el contenido del documento. En general apuntan a tópicos que tienen diferentes grados de relevancia con el contenido original. Los tópicos enlazados pueden ofrecer un tema paralelo, digresivo pero aún relacionado, o material sin relación aparente.

Utilice enlaces asociativos para:

· Aportar referencias cruzadas a material relacionado.

· Proveer información básica detallada.

· Argumentar sobre un tema sustentándolo en detalle o con la definición de los términos.

· Proponer analogías que clarifiquen las relaciones entre piezas disímiles de información.

· Ofrecer reflexiones perspicaces, instructivas o irónicas.

· Ofrecer notas de pie de página o referencias.

· Permitir acceso a otros sitios Web mediante un simple clic.

ESTRATEGIAS GENERALES PARA CREAR ENLACES

· Para organizar el material, utilice una tabla con los contenidos enlazados. Esta le permitirá clarificar las relaciones internas entre los contenidos.

· Ofrezca contenido sustancial, no una simple lista de enlaces a otras páginas.

· Los enlaces deben reforzar el mensaje, no reemplazarlo.

· Siempre que sea posible, utilice listas de enlaces en lugar de enlaces que estén metidos dentro del texto.

· Ubique los enlaces externos en una sección que este por fuera del texto principal.

· Cuando el enlace sea externo, permita que este se abra en otra ventana del navegador.

· Para el texto de los enlaces elija palabras o frases significativas con el fin de disminuir el riesgo de que el lector se desoriente cuando se mueve a través de ellos.

· Genere únicamente los enlaces que sean necesarios y relevantes o cumplan una función específica para lograr el (los) objetivo(s) que busca o propone el documento.

SUGERENCIAS PARA ESCRIBIR EL TEXTO DE UN ENLACE

Las siguientes sugerencias le ayudarán a asegurar que los lectores permanezcan completamente orientados y en control mientras navegan un documento (o se desplazan a otros):

· Escriba sobre el tema como si no hubiera enlaces en el texto. Escríbalo para que cumpla el objetivo que con él se ha propuesto sin que tenga enlaces.

· Cuide la redacción de su texto en línea para que no se lea como si estuviera entrecortado. No se refiera a los mecanismos de Internet para navegar como "Clic aquí para ver el documento escrito por Pedro Pérez sobre el renacimiento". En cambio utilice "Pedro Pérez publicó recientemente un documento sobre el Renacimiento".

· Escoja palabras o frases significativas para el texto de su enlace y para el que lo rodea con el objeto de que solo con dar una mirada rápida al texto, el lector pueda establecer con alguna certeza hacia donde se dirige.

· Subraye las palabras claves para que sirvan como texto del enlace.

· Establezca la longitud apropiada para el texto del enlace. Una oración completa es demasiado larga y difícil de leer y una palabra puede ser muy corta. Entre una y tres palabras es lo que regularmente funciona mejor siempre y cuando estas expresen con claridad el contenido. Tenga en cuenta que el texto subrayado es difícil de leer en la pantalla.

· Advierta a los lectores cuando un enlace pueda llevarlos a una situación que ellos no esperan. Por ejemplo, cuando el enlace es externo y los saca de la página o cuando los dirige a un archivo muy grande (generalmente en PDF, DOC o XLS).

· No repita el enlace cada vez que el texto de ese enlace aparezca dentro del documento.

· Si la página es corta, no establezca enlaces a otras partes de esa misma página (generalmente llamados marcadores). Los lectores esperan que los enlaces los lleve a otras páginas o a páginas externas.

· No cambie el color que automáticamente ofrece el navegador al usuario para los enlaces. Esto evitará que el usuario se confunda entre los sitios que ya ha visitado y los que no.

· Compruebe el funcionamiento de todos los enlaces. Resulta bastante desagradable dirigirse a un enlace y encontrar que este no funciona. Existen programas que automáticamente revisan el funcionamiento adecuado de los enlaces.

ESCRIBIR PARA MEDIOS EN LÍNEA

Diversos estudios aseguran que los lectores tienden a ojear rápidamente las páginas en línea en lugar de leer todas las palabras como lo hacen en los medios impresos. Por este motivo es necesario adaptar la escritura de textos a este nuevo estilo de lectura. Aunque maestros y estudiantes no deben perder de vista que lo más importante de un texto es su contenido, independientemente del medio en el cual se publica, si la publicación es en línea y en ella se usa el hipertexto se deben tener presentes desde el inicio, las características de este nuevo medio.

Hay investigaciones que aseguran que el hipertexto reconfigura la construcción de los textos, la lectura y la escritura. Que los lectores son quienes configuran el texto dependiendo del orden en que accedan a los enlaces que éste contiene (lectura no lineal). La mayoría de los lectores no empiezan a leer inmediatamente los textos que localizan en Internet, aun cuando en general el contenido sea de su interés. Antes de leerlo completamente, lo ojean, leen los títulos y epígrafes, miran las figuras, gráficos e imágenes, quizás lean algún párrafo en el que se encuentre enfatizado algún término de su interés, y sólo después de esto, empezará a leerlo. Es más, una vez que empiezan a leer el artículo (no necesariamente desde la primera línea), es muy probable que lo abandonen haciendo clic sobre algún enlace incluido dentro del texto. La causa de este comportamiento es sencilla: a los lectores no les gusta leer en una pantalla, e intentarán por todos los medios extraer de los textos en línea, con el menor esfuerzo posible, la información que necesitan o que les interesa.

Para componer un hipertexto efectivo, considere las siguientes directrices en el estilo de escritura y recuerde el comportamiento del lector:

FRACCIONE EL TEXTO

Así los lectores no verán un bloque sólido de texto. Esta práctica mejora la lectura en pantalla y da descanso a los ojos. Además, ayuda a los usuarios a recuperar y procesar la información más rápidamente y a retenerla por más tiempo.

· Antes de comenzar haga un esquema de los contenidos a los que se va a referir.

· Estructure el texto mediante resúmenes y tablas de contenidos.

· El texto se debe fraccionar en contenidos cortos y autónomos.

· Reconozca que fraccionar requiere un claro direccionamiento y buen juicio

· Escriba, edite y revise los contenidos en orden aleatorio, para asegurar que leídos en cualquier orden, se entienden.

· La división debe permitir al lector seleccionar los temas de su interés y poder descargar solamente éstos.

· Titule las fracciones para identificar claramente su contenido. Los títulos y subtítulos deben ser claros, simples y concisos

· Repita la información general necesaria para contrarrestar la perdida de contexto.

· Organice el texto con palabras resaltadas, listas numeradas, líneas separadoras, etc.

· Utilice listas con viñetas romper la monotonía de bloques de texto uniformes.

CONSERVE LOS PÁRRAFOS CORTOS

· Limítese en lo posible a una idea principal por párrafo.

· Siempre que sea posible, incluya tres oraciones o menos en cada párrafo.

· Fraccione los párrafos largos en otros más cortos.

· Elimine material innecesario escriba en forma sencilla y concret

· Utilice referencias cruzadas en lugar de incluirlas en el texto principal. Suministre enlaces por ejemplo a: términos nuevos, conceptos, contenidos secundarios, definiciones y cualquier otro material adicional.

ESCRIBA EN FORMA SIMPLE Y DIRECTA

· Prefiera las oraciones simples, declarativas e imperativas.

· Utilice una estructura de oración afirmativa. Especifique que es cierto y no lo que es falso.

· Siempre que pueda utilice la voz activa.

· Elija verbos fuertes, con significado directo y claro.

· Sea conciso.

· Utilice puntuación simple. Evite el punto y coma.

· Exprese las ideas con precisión y use solamente la cantidad de palabras que realmente necesite para hacerlo.

· Utilice palabras concretas, especificas. Evite palabras abstractas.

· Utilice el estilo de Redacción de pirámide invertida (comenzando por la conclusión y finalizando con los detalles).

Así, quienes desean profundizaren el tema, pueden continuar leyendo sin perjuicio de quienes buscan rápidamente la información más relevante.

RECURSOS EN LÍNEA:

· AINDA. Sitio web en español sobre usabilidad mantenido por Eduardo Manchón, psicólogo de Alicante, España. Actualmente trabaja como especialista en Usabilidad en "la Caixa", en Barcelona, fundamentalmente en su web banca en línea, aunque también diseña interfaces de cajeros automáticos.

http://www.ainda.info/

· WEBESTILO. “Manual de Usabilidad”, ir a Diseño de Páginas y a : Los Enlaces

http://www.webestilo.com/guia/enlaces.php3

· NO SOLO USABILIDAD. Diversos artículos sobre usabilidad, arquitectura de la información, accesibilidad y derechos de autor.

http://www.nosolousabilidad.com/categorias.htm

· RED DIGITAL. Francisco García García, Artículo: “La Narrativa Hipermedia Aplicada a la Educación”, Red Digital No 3, Enero de 2003.

http://Reddigital.cnice.mecd.es/3/firmas/firmas_francisco_ind.html

· Mailing Rivera Lam, Lectura Hipertextual.

· USE IT. Jacob Nielsen. Escritura para la Red (inglés).

http://www.useit.com/papers/webwriting/

· Escritura para Internet (inglés)

http://www.dartmouth.edu/~webteach/articles/text.html

· POYNTER ON LINE (inglés). El Instituto Poynter es una escuela para periodistas y profesores de escuelas de periodismo. El sitio Web ofrece información actualizada y pertinente para quienes se dedican a escribir para medios de comunicación.

http://www.poynter.org/

REFERENCIAS:
[1] Pianfetti, E.S. (2001). Profesores y Tecnología: Alfabetismo digital a través del desarrollo profesional (Teachers and technology: Digital literacy through professional development). Language Arts, 78, 255–262.

[2] El Diccionario de la Real Academia de la Lengua, define el Hipertexto como ”texto que contiene elementos a partir de los cuales se puede acceder otra información”. Jacob Nielsen utiliza el término Hipertexto para referirse a sistemas que incluyen otros medios como gráficas, video, sonido y animación.

[3] Bieber, Michael, "Hypertext," Encyclopedia of Computer Science (4th Edition), Ralston, A., EdwinReilly and David Hemmendinger (eds.), Nature Publishing Group, 2000, 799-805. [on-line]

[4] Usabilidad se define coloquialmente como facilidad de uso, ya sea de una página web, una aplicación informática o cualquier otro sistema que interactué con un usuario. La Organización Internacional para la Estandarización (ISO) dispone de dos definiciones de usabilidad: "La usabilidad se refiere a la capacidad de un software de ser comprendido, aprendido, usado y ser atractivo para el usuario, en condiciones específicas de uso" (ISO/IEC 9126) y "Usabilidad es la efectividad, eficiencia y satisfacción con la que un producto permite alcanzar objetivos específicos a usuarios específicos en un contexto de uso específico" (ISO/IEC 9126)

http://www.ainda.info/que_es_usabilidad.html

CRÉDITOS:

Artículo elaborado por EDUTEKA con información proveniente de:

· Troffer, Alysson; Writing Effectively Online: How to Compose Hypertext.

· Nielsen, Jacob; Usabilidad, Diseño de Sitios Web; Prentice Hall, 2000.

· WebEstilo. Manual de Usabilidad. Diseño de Páginas: Los Enlaces.

http://www.webestilo.com/guia/enlaces.php3

· Manchón, Eduardo; Escritura de Contenidos en Internet.

http://www.ainda.info/escritura_contenidos.html

· Hassan Montero, Yusef; Cómo leen los usuarios en la Web; No solo usabilidad;

http://www.nosolousabilidad.com/articulos/como_leen_usuarios.htm

· García García, Francisco; La Narrativa Hipermedia Aplicada a la Educación; Red Digital No 3; Enero de 2003.

http://Reddigital.cnice.mecd.es/3/firmas/firmas_francisco_ind.html

www.eduteka.org/Hipertexto1.php
Publicación de este documento en EDUTEKA: Julio 05 de 2003.
Última modificación de este documento: Julio 05 de 2003.

LEER NOS HACE MÁS FELICES

Que la lectura es un placer no es un secreto, pero ¿alguna vez os habéis preguntado por qué leer libros nos hace sentir bien? Parece ser que existe una explicación científica a este hecho. Según se deduce de un estudio de la Universidad de Búfalo (EE UU), publicado recientemente en la revistaPsychological Science, cuando leemos un libro nos sentimos parte psicológicamente de la comunidad que protagoniza la narración (por ejemplo el colectivo de magos en el caso de la popular saga de Harry Potter). Este mecanismo satisface una necesidad humana fundamental: la de pertenencia a un grupo.

En concreto, para la investigación los investigadores trabajaron con dos best-sellers: Harry Potter y la piedra filosofal y Crepúsculo. Y estudiaron la afiliación psicológica con magos y vampiros, respectivamente, de más de un centenar de sujetos antes y después de leer dos fragmentos de ambos libros durante media hora. De este modo comprobaron que los lectores se sentían identificados con uno u otro grupo en función del libro que les habían proporcionado. Además, la pertenencia a las comunidades de ficción producía una mejora del estado de ánimo y la satisfacción similar a la de formar parte de grupos reales.

El escritor francés Antoine Houdar de la Motte dijo en su día que “mediante la lectura nos hacemos contemporáneos de todos los hombres y ciudadanos de todos los países” y ahora esa frase cobra más sentido que nunca ya que, según los autores,leer satisface una profunda necesidad psicológica que ha jugado un papel clave en la evolución: la necesidad de pertenecer a un grupo.

Por otra parte, en relación con lo anterior, también podemos afirmar que leer narrativa de calidad mejora las relaciones con los otros. En esta ocasión, es un estudio de la VU University Medical Centre de Ámsterdam, publicado por la revista PLOS ONE, el que se encarga de proporcionarnos una explicación a esto. Según este estudio, leer libros de ficción que nos involucren emotivamente nos hace mejores personas ya que ayuda a desarrollar nuestra capacidad de empatía.

Para llegar a esta conclusión los investigadores escogieron a 163 estudiantes de dicha universidad, y les hicieron leer algunos capítulos o fragmentos de libros como Ensayo sobre la ceguera deSaramago o El regreso de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle y reportajes de actualidad sobre la revuelta en Libia o el desastre nuclear en Japón. Al estudiar porteriormente a los sujetos se comprobó que aquellos estudiantes que más se habían implicado emotivamente en las historias de ficción que les había tocado leer eran aquellos que mostraban mayor capacidad empática, manifestando el nivel más alto de empatía una semana después de haber experimentado la lectura.

¿Qué pensáis de esto?, ¿compartís las conclusiones de estos estudios? Independientemente de que esta afirmación tenga una base científica o no, en IberLibro estamos seguros de una cosa, ¡leer nos hace felices!

Fuente: www.muyinteresante.es y www.libreriamo.it

CONSTRUCTORES DE NOVELA

http://geeksroom.com/2013/06/narr8-lanza-storybuilder-para-crear-historias-interactivas-con-imagenes-animaciones-y-sonido/75731/

http://torrenteliterario.blogspot.com/

Hace un tiempo atrás les hable de NARR8, una editora digital de novelas interactivas, cómics animados y series de no ficción, la cual hoy cuenta con más de 800 mil usuarios y además ofrece una app móvil para iOS y Android para que los usuarios pueden leer los cómics que publican. Recién me acaban de escribir del servicio para comentarme sobre el lanzamiento de StoryBuilder, una herramienta de edición multimedia que permite a los usuarios publicar sus propias historias interactivas con efectos visuales, música y animaciones sencillas.

Con esta herramienta los aficionados y artistas independientes pueden elegir el contenido proporcionado por el mismo servicio o crear sus propias historias originales incluyendo imágenes, animaciones, sonidos y efectos especiales.

StoryBuilder ofrece una interfaz fácil e intuitiva, que cualquiera puede usar sin problemas, además ofrecen tutoriales para guiar a los nuevos usuarios.

Comentan también que NARR8 en un futuro próximo va a implementar un modelo de reparto de ganancias para que los autores de las series más populares ganen dinero real.

En el lanzamiento de esta nueva herramienta, el fundador de NARR8 Alexander Vashchenko, dijo lo siguiente

“Siempre ha sido muy importante para NARR8 poder ayudar a los artistas y creadores con talento, como también lo es para nuestros lectores. Con la plataforma StoryBuilder, permitimos a nuestros fans más creativos escribir y compartir sus historias con nuestros más de 800.000 usuarios de todo el mundo. Estamos encantados de continuar con la evolución del producto de NARR8 y mirar hacia el futuro con lo que está gran herramienta traerá”

51 GRANDES CUENTOS LATINOAMERICANOS

networkedblogs.com/OTg28

http://guialiteraria.blogspot.com/2013/09/grandes-cuentos-latinoamericanos.html

Compartimos una lista con 51 Grandes Cuentos de la Literatura Latinoamericana ordenados alfabéticamente, que pueden leer online. No buscamos una lista de los mejores, sino mostrar varias de esas obras maestras del cuento escritas por autores latinoamericanos. Igualmente están invitados a comentar al final de la entrada y compartir qué otros cuentos latinoamericanos podrían hacer parte de esta lista.

A la deriva – Horacio Quiroga
Axolotl – Julio Cortázar
Casa tomada – Julio Cortázar
Continuidad de los parques – Julio Cortázar
Corazones solitarios – Rubem Fonseca
De balística – Juan José Arreola
¡Diles que no me maten! - Juan Rulfo
El Aleph – Jorge Luis Borges
El almohadón de plumas – Horacio Quiroga
El banquete – Julio Ramón Ribeyro
El cocodrilo - Felisberto Hernández
El guardagujas – Juan José Arreola
El hijo – Horacio Quiroga
El inmortal – Jorge Luis Borges
El jardín de los senderos que sebifurcan – Jorge Luis Borges
El jorobadito – Roberto Arlt
El perseguidor – Julio Cortázar
El prodigioso miligramo – Juan José Arreola
El rastro de tu sangre en lanieve – Gabriel García Márquez
El sur – Jorge Luis Borges
En memoria de Paulina – Adolfo Bioy Casares
Funes el memorioso – Jorge Luis Borges
Juan Darién – Horacio Quiroga
La autopista del sur – Julio Cortázar
La carne – Virgilio Piñera
La casa de Asterión – Jorge Luis Borges
La gallina degollada – Horacio Quiroga
La insignia – Julio Ramón Ribeyro
La migala – Juan José Arreola
La noche boca arriba – Julio Cortázar
La primera nevada – Julio Ramón Ribeyro
Las babas del diablo – Julio Cortázar
Las ruinas circulares – Jorge Luis Borges
Llamadas telefónicas – Roberto Bolaño
Los dos reyes y los doslaberintos – Jorge Luis Borges
Los gallinazos sin plumas – Julio Ramón Ribeyro
Luvina – Juan Rulfo
Macario – Juan Rulfo
Mejor que arder – Clarice Lispector
Míster Taylor – Augusto Monterroso
Muchacha Punk – Rodolfo Fogwill
Muebles el canario - Felisberto Hernández
Natación – Virgilio Piñera
No oyes ladrar los perros – Juan Rulfo
Parábola del trueque – Juan José Arreola
Paseo nocturno – Rubem Fonseca
Por las azoteas – Julio Ramón Ribeyro
Sensini – Roberto Bolaño
Sólo vine a hablar por teléfono – Gabriel García Márquez
Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – Jorge Luis Borges
Un día de estos – Gabriel García Márquez

¿QUÉ SIGNIFICA SER UN BIBLIÓFILO?

http://www.iberlibro.com/blog/index.php/2012/12/19/que-significa-ser-un-bibliofilo/

André Maurois dijo una vez que “un lector apasionado debe tener una biblioteca limitada, y releer cada año los mismos libros”. Dejando a un lado el debate que podría surgir sobre si esta frase es acertada o no, lo que está claro es que no describe en absoluto a los coleccionistas de libros. Esos bibliófilos apasionados y entendidos, y a la misma vez fetichistas y amantes de lo raro, cuyas bibliotecas tienen dimensiones inimaginables y en las cuales se pueden encontrar auténticas joyas literarias y piezas de culto.

Por definición, un bibliófilo es aquella persona que siente pasión por los libros y, especialmente, por los raros y curiosos. Además, con frecuencia, son ávidos coleccionistas de obras literarias, pasión que pueden desarrollar ya sea con el fin de buscar erudición académica o bien por la simple satisfacción de poseer libros caros, antiguos y raros; primeras ediciones; libros con encuadernaciónes inusualeso fuera de lo común; obras con ilustres procedencias y/o copias autografiadas.

Coleccionistas de libros los hay de todos tipos. Hay quien colecciona sólo libros sobre una temática concreta, libros publicados en una época determinada, obras realizadas por un solo autor, o quien sólo tiene en su biblioteca primeras ediciones. Las posibilidades pueden ser infinitas, pero todos tienen en común una cosa: la pasión por las rarezas y las obras que marcaron una época. Es común encontrar en sus bibliotecas obras como la primera edición de El Quijote de 1780 o varias copias de los deseados libros incunables.

Puede que algunos de ellos no lleguen nunca a leer todos sus libros, pero son capaces de dedicar horas y horas a conservarlos y cuidarlos o de revisar una copia hoja por hoja antes de comprarla.

En España el número de coleccionistas es bastante más reducido que en otros países de nuestro entorno, pero también hemos tenido (y aún tenemos) una lista de conocidos bibliófilos. Desde Godoy a Cánovas del Castillo pasando por el marqués de Jerez de los Caballeros (que en 1902 vendió la mejor colección privada del momento al magnate norteamericano Archer M. Huntington fundando éste, al cabo de dos años, la Hispanic Society of America) han sido ávidos coleccionistas de libros. Actualmente, han tomado el relevo otros como Arturo Pérez-Reverte, Enrique Múgica o Javier Gómez Navarro, con bibliotecas que rondan incluso los 14.000 ejemplares.

“Siempre imaginé el paraíso como una especie de biblioteca” decía Borges. Y tal vez, en este caso, sea más adecuado citarlo a él que a Maruois, ya que estamos seguros de que perderse por las bibliotecas de alguno de estos coleccionistas debe de ser el paraíso del que hablaba el autor.

LA CRÓNICA PERIODÍSTICO-LITERARIA

http://www.el-nacional.com/papel_literario/cronica-periodistico-literaria_0_53994686.html#.UfbQU0CVuAU.twitter

Por María Josefina Barajas

Relatos de acontecimientos de la conquista y colonización, solicitudes o informes dirigidos a la Corona, narraciones de gestas y vidas de ese mismo tiempo tienden a encontrarse en el grupo de los diversos escritos a los que hoy día seguimos llamando crónicas en América Latina. Las formas de presentación de esos primeros textos suelen ser, entre otras, las de las cartas, los diarios personales, las relaciones e historias propias de nuestros siglos XV al XVIII. El Diario de navegación de Cristóbal Colón (1492) y la Historia del Nuevo Mundo de J. B. Muñoz (1793) son ejemplos de esos enunciados.

También encontramos en la colección de diversos escritos, llamados con el mismo nombre de crónicas, los breves textos de carácter documental y testimonial, con escenas íntimas de la vida en las ciudades y en los pueblos latinoamericanos, que nos hablan de la presencia y mudanza de la arquitectura de esos lugares, de los efectos de la inexorable naturaleza y de la dinámica vida social. Se trata de un tipo de texto cuya práctica, muy ligada al siglo XIX, aún está vigente entre nosotros. Su forma es, grosso modo, la de la escritura de estampas o leyendas históricas, la de las crónicas de aquellos lugares, de sus costumbres y anécdotas. Auspiciadas o no por entes gubernamentales, su medio de publicación ha estado entre los que circulan más libremente de mano en mano: el libro, la hoja de papel suelta, el folleto y el, quizás más democrático, periódico. Los textos de los costumbristas venezolanos y las crónicas de Caracas que nos presentaba Arístides Rojas en el siglo XIX son, en una importante medida, ejemplos de lo que señalo líneas atrás.

A los primeros escritos los asociamos en nuestro continente con el discurso de la historia por los hechos o la realidad documentada. Paradójicamente, también los afiliamos con el discurso de la literatura por la imaginación o la ficción exhibida en esos textos, al verbalizar las sorprendentes novedades deparadas por el Nuevo Mundo a quienes lo miraban con ojos extrañados. En cambio, los segundos escritos, si bien han conservado algo de la primigenia filiación del término crónica con el discurso de la historia, sin duda que desde su nacimiento igualmente empezaron a compartir el ánimo y la diversidad de contextos característicos de la difusión de los textos breves del periodismo, por la noticia, por la información, la interpretación y la opinión ofrecida en esos enunciados sobre los acontecimientos narrados.

De modo que con la palabra crónica nos podemos referir en América Latina a un conjunto de escritos, diversos, asociados con al menos tres grandes discursos y épocas, a partir de 1492. En primer lugar y sobre todo, podemos afiliar ese conjunto de textos heterogéneos con el discurso de la historia del período del descubrimiento y conquista de Indias o del Nuevo Mundo. También, pero en segundo lugar, con el discurso de la literatura de la región que luego se llamará propiamente Latinoamérica. Y, por último, con el discurso del periodismo de las naciones y repúblicas surgidas en esa geografía.

A partir de las últimas décadas del siglo XIX y a lo largo del XX, la voz crónica profundizará su discursiva condición migratoria y logrará balancear su presencia en los tres grandes sistemas de textos hasta ampliarlos. Incluso pasará con salvoconducto a través de ellos y parecerá borrar sus fronteras juntando unos con otros en algunos momentos. Así, adquirirá definitivo reconocimiento literario y periodístico con las muy especiales crónicas latinoamericanas de Rubén Darío, José Martí o Manuel Gutiérrez Nájera, entre otros grandes escritores del siglo XIX que trabajaron como corresponsales de prensa. Reconocimiento histórico y literario, por ejemplo, con las sustanciosas crónicas de los venezolanos Rufino Blanco-Fombona y Jesús Semprum, también entre otros valiosos cronistas de finales del XIX y comienzos del XX. Libros como Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez, que es una novela vinculada a hechos reales, serán leídos como literarios. Y los textos de prensa llamados, principalmente de acuerdo con su contenido, crónica noticiosa, parlamentaria, deportiva, crónica de sociales, local, de nota roja, de cultura y hasta crónica literaria heredarán un lugar consolidado en los medios de comunicación de todo el continente en nuestro presente siglo XXI. Junto a esos escritos, además, habrá prosperado mucho una especie muy particular que hoy llamamos crónica periodístico-literaria. Pedro Lemebel, Edgardo Rodríguez Juliá y Juan Villoro son tres de sus más prolíficos autores latinoamericanos con colecciones de libros de crónicas. Elisa Lerner, José Ignacio Cabrujas y José Roberto Duque y muchos otros autores destacan en Venezuela.

¿Qué es entonces una crónica periodístico-literaria? Un relato puede ser definido como una unidad textual estructurada que refiere la(s) acción(es) de un(os) personaje(s) y el resultado de esa(s) acción(es) de acuerdo con un orden cronológico.

Por lo general, esas acciones o acontecimientos son narrados de manera completa, como diría Aristóteles en su Poética, "con un principio, un medio y un fin". Y el resultado de esas actuaciones puede ser una transformación, "un cambio de suerte hacia la felicidad o hacia la desgracia", como dice Paul Ricoeur en Tiempo y narración I.

Una crónica periodístico-literaria es entonces un relato. Un relato incompleto porque tiene principio y medio, pero no tiene por lo general un fin. Carece, en estricto sentido aristotélico, de "aquello que por naturaleza, necesariamente o en la mayor parte de los casos, viene después de otra cosa y aquello después de lo cual nada viene".

En otras palabras, una crónica engloba un lapso singularizado por los acontecimientos de una historia que se inicia, tiene un desarrollo, pero no acaba, no concluye en el tiempo de su enunciado. Así, por ejemplo, parece suceder con el relato central de Crónica de una muerte anunciada investigado por el narrador y evocado por los personajes, veintisiete años después de acaecidos los sucesos, con la intención no alcanzada de disipar los misterios sobre las causas y las responsabilidades en torno al violento final del personaje Santiago Nasar.

A veces los sucesos narrados en una crónica alcanzan su fin de relato pero la historia continúa su desarrollo en el presente sin extinguirse, más bien repitiéndose en el tiempo del nosotros compartido por el narrador y sus lectores. Como si esa historia no cesara de suceder, de aparecer en réplicas del presente. Con ello, el texto vuelve a poner en tiempo actual la pregunta de otros presentes, la misma cuestión no resuelta en el pasado, la misma cosa urgente que no se ha atendido, siendo digna de tomarse en cuenta, siendo merecedora de respuestas inmediatas. En este último sentido la crónica es el relato de un diálogo continuado entre el cronista y sus lectores, o entre el narrador y los personajes de sus historias, llevados por el hilo reflexivo de preguntas que alternan con respuestas relacionadas con una vivencia común.

Relato incompleto, relato actualizado o del presente, una forma de diálogo ciudadano, con implicaciones. Fundados en esas características estructurales pueden existir diversos escritos llamados crónicas periodístico-literarias. Unas veces narran hechos reales y otras ficcionales. En algunos casos las narraciones son asumidas de manera abierta por su narrador, como el abajo firmante de las crónicas, y en otros momentos en cambio a través de la voz de alguno de sus personajes. Narradas con ironía, juegos de humor y oralidad, lirismo o la mayor economía escritural.

Igual emplean la forma de la autobiografía o la biografía, de la carta o del diario íntimo, del ensayo o la reseña, de la novela o la entrevista. De larga extensión o muy cortas. Escritas o radiales se encuentran en abundancia por América Latina.

En Venezuela, las crónicas periodístico-literarias se escriben por lo general para la prensa, y al tiempo se encuentran en libros que incluso ya se reeditan. Las de Sergio Dahbar y Ben Amí Fihman son ejemplos de esas múltiples y gratas publicaciones de crónicas de un mismo autor. Desde hace unos pocos años para acá, también han empezado a verse las antologías de diversos cronistas reunidos por una temática, como la heterogénea Caracas siempre nueva, de César Segovia, y Caracas en 25 afectos, de Tulio Hernández. Las crónicas periodístico-literarias venezolanas ya están por lo tanto en librerías y bibliotecas, y son objeto de estudio y discusión en nuestras universidades. Ganan concursos literarios y periodísticos casi todos los años y las reciben bien en las presentaciones de libros. No cejan en su deseo. Quieren provocar reacciones en sus lectores... como lo logran, quizás, los espejos, los retratos.

LA NOVELETA, UN GÉNERO OLVIDADO

http://grupolipo.blogspot.com/2013/07/noveleta-el-genero-olvidado-por-daina.html

Hace años, cuando vivía en Cuba, leí una antología titulada 10 noveletas famosas, con selección y prólogo del desaparecido escritor Antonio Benítez Rojo. Era parte de una serie de volúmenes publicados por el Instituto Cubano del Libro durante las décadas de 1960 y 1970, entre los que se encontraban verdaderas joyas: Cuentos fantásticos (selección y prólogo de Rogelio Llopis), Cuentos de ciencia ficción (selección y prólogo de Oscar Hurtado), Cuentos norteamericanos, Cuentos ingleses y Cuentos de horror y de misterio (estos tres con selección y prólogo de José Rodríguez Feo), y otros similares. Nunca he vuelto a encontrar antologías con estos temas que las superen. No por gusto se encuentran entre los libros que rescaté (y aún conservo) de mi perdida biblioteca en Cuba.

El volumen con aquellas diez noveletas fue una revelación. Allí descubrí joyas como “La soledad del corredor de fondo”, de Alan Sillitoe, “La muerte de Iván Ilich”, de León Tolstoi, “La última niebla”, de María Luisa Bombal, “Nada menos que todo un hombre, de Miguel de Unamuno, “La historia de Shunkin”, de Junichiro Tanizaki, “Duelo”, de Joao Guimaraes Rosa, y esa maravilla que es “El tigre de Tracy”, de William Saroyan, un texto del cual me enamoré perdidamente con una pasión que no ha menguado con el tiempo.

Esas lecturas me revelaron la existencia de un género del cual sabía poco. Me dediqué a buscar ―y encontré― nuevas muestras de él, a veces publicadas de manera independiente; otras, como parte de antologías de relatos. Nunca me defraudaron. Por el contrario, parecía como si su extensión fuera la idónea para narrar. Y es que, por su longitud peculiar, la noveleta incluye lo mejor del cuento y la novela. Por un lado, permite adentrarse en la psicología de los personajes de una manera que el cuento, por su brevedad, no admite. Los personajes deben ser descritos con pinceladas rápidas y escuetas; no hay posibilidades de redondear aristas o arrojar más luz sobre rincones apenas esbozados. Por otro lado, la noveleta proporciona el espacio justo para dibujar un universo semejante al de la novela. Su brevedad con respecto a la novela puede ser también una bendición, porque la trama se ve obligada a prescindir de divagaciones.

La literatura es un oficio lleno de obstáculos. No se trata solo de llegar al medio editorial, sino de conseguir esa novela impecablemente escrita, con ideas interesantes y personajes bien trabajados. En este sentido, la noveleta es un excelente ejercicio de aprendizaje. Siempre recomiendo a los narradores jóvenes que comiencen escribiendo cuentos, innumerables cuentos. Con el tiempo, pueden intentar relatos más largos que los lleven a la noveleta. Aunque no todos los grandes novelistas han escrito noveletas, muchos grandes clásicos sí lo han hecho. En el caso de los escritores noveles, es un paso que no deberían pasar por alto antes de llegar a la novela con una práctica considerable en el manejo de tramas, subtramas y personajes. Por supuesto, no es imprescindible haber escrito noveletas para convertirse en un buen novelista. Pero al igual que en otras profesiones –artísticas o científicas–, más vale ir escalando poco a poco en complejidad y pericia. Quien intente comenzar con una novela sin antes haber experimentado con textos de complejidad y longitud menores, tendrá más posibilidades de fracasar.

Lamentablemente, he tropezado con escritores, editores y críticos literarios que aseguran que la noveleta, como género, no existe; que eso que llaman noveleta es sencillamente una novela corta. Sin embargo, la academia anglosajona tiene muy bien delimitado su concepto, distinguiendo ―tanto en la crítica literaria como en el mundo editorial y hasta en los diccionarios― que existen el cuento (short story), la noveleta (novelette), la novela corta (novella) y la novela (novel). Incluso hay premios literarios que distinguen categorías diferentes para estos cuatro géneros.

Creo que es necesario emplear el término noveleta para nombrar textos de cierta extensión. Es absurdo llamarle cuento a un texto de 80 páginas, también es ridículo catalogarlo como novela, y es obvio que tampoco se trata de una novela corta. Grosso modo, un cuento puede tener hasta 50 páginas ―contando las cuartillas escritas a doble espacio. Una noveleta oscila entre 60 y 80 páginas. Y una novela corta, entre 90 y 130 páginas. De ahí en adelante, ya puede hablarse de novela.

Pero la peor injusticia contra el género no proviene de los editores ni de los críticos que niegan su existencia, sino de los filólogos. Y digo esto porque la Real Academia de la Lengua Española ha ignorado el término una y otra vez. Dicho de otro modo, la palabra noveleta no aparece en el diccionario oficial de nuestra lengua, aunque ya ha anunciado que aceptará palabras como jetlag, baby-sitter, friki, espanglish, chatear, blog, bloguero, tableta (en el sentido de dispositivo electrónico portátil), y otras menos necesarias como anticrisis, cartelería, euroescepticismo, billonario (por influencia del inglés, aunque ya existía multimillonario) y hasta la insólita e inadmisible okupar (como si ocupar no fuera ya suficiente). Con semejante carencia idiomática, no es de extrañar que muchos autores noveles ni siquiera consideren la posibilidad de ejercitarse en un género que han cultivado tantos clásicos de las letras. Es una verdadera pena.

Tomado del blog de Daína Chaviano

DE LA PLUMA FUENTE A LA COMPUTADORA

Eduardo Chirinos

En julio de 1992 leí la noticia en un cable: por decisión testamentaria, los manucritos inéditos del poeta Eugenio Montale se publicarían a razón de un libro cada seis años. La noticia iba acompañada de un breve poema llamado «Nel Duemila», que testimonia el temor por la llegada del 2000, un milenio que a juicio de Montale «se aproxima como una amenaza a la libertad del hombre». Reproduzco el poema en la versión en español de Horacio Armani:

Estábamos indecisos entre
la exaltación y el miedo
cuando supimos que el ordenador
reemplazará a la pluma del poeta.
En cuanto a mí, no sabiéndolo
usar, me conformaré con fichas
que ahonden en los recuerdos
para después reunirlos al azar.
Y ahora, qué me importa
si la inspiración decae:
conmigo está finalizando una era.

Como suele ocurrir con las traducciones cuando ignoramos el original, mi recuerdo hizo suya la versión en español del poema, con excepción del último verso, cuya música en italiano es una fiesta para el oído: «insieme a me sta finendo un’era» (1). El poema no sólo reforzaba mi antipatía por los ordenadores (que en Lima llamamos computadoras), sino que le otorgaba dignidad literaria a mis prejuicios: esos artefactos podrían programar los avances de la ciencia y las comunicaciones, pero nunca reemplazar la pluma del poeta. Mi escasa experiencia con las computadoras, sumada a un temor casi reverencial por los artefactos electrónicos, me aferraba a mi vieja máquina de escribir comprada en un baratillo del Rastro madrileño. Le tenía cariño a esa máquina que sabía tanto de mí como yo de ella: habíamos viajado juntos a todas partes y accedía sin protestar a mis demandas. Nuestra relación, además, era perfecta: ella se adaptaba al ritmo del pensamiento, y a mi llamado sus «treinta redondas blancas» se alzaban —como en el poema de Salinas— «desde siglos / todas iguales, distintas / como la olas del mar».

La llegada del 2000 no la viví como una amenaza, sino como un accidente del calendario que no alteraría para nada mis métodos de trabajo. Al menos eso creía, hasta que cayó en mis manos el poema de Montale. He confesado mi simpatía por la humilde arrogancia que supone el apego a la pluma frente a las comodidades que ofrece la computadora, pero pronto caí en la cuenta de que yo nunca había usado pluma, y que uno de los grandes misterios de mi infancia era ese agujero en la carpeta, que —según me explicaron después— servía para introducir la pluma y mojarla en el tintero. Entonces usaba bolígrafo (que en Lima llamamos lapicero) y me imaginaba a los poetas con una pluma de ganso esperando bajo la ventana a que apareciera la inspiración. Desterrado el prejuicio de que los poetas escribían con pluma (y que la inspiración venía por la ventana), no tardé en reparar en que el uso de la máquina de escribir me delataba como «moderno» en relación con aquellos que utilizaban la pluma y veían esas imponentes y ruidosas máquinas de metal con la misma sospecha con la que Montale veía las computadoras. Ahora no puedo sino sonreír ante el sarcasmo de Juan Ramón Jiménez cuando comentaba que no había podido acostumbrarse a usar pluma estilográfica, que no sabía escribir bien con ella y que esperaría a que Salinas le dedicara una poesía a ver si entonces se decidía. La ironía ha perdido efecto, no su posición conservadora frente a las nuevas «tecnologías de la palabra», que vio con un rechazo parecido al desdén (2).
¿Se habrá detenido Juan Ramón a pensar que la aparición de la escritura fue una revolución tecnológica más radical que la de una modesta pluma estilográfica? La novedad tecnológica de ayer es el refugio conservador de hoy. Más de una vez me he sorprendido defendiéndome de aquellos que en nombre de no sé qué nostalgia me miran con reprobación cuando confieso que escribo de frente en la computadora. Quiero suponer que escribir poemas a mano (como lo hace mi buen amigo Carlos López Degregori) supone, más que un resignada fidelidad a viejas tecnologías, la búsqueda de un espacio privado que aleje al escritor de los ruidos del mundo y lo acerque a los movimientos del cuerpo y al dibujo rápido y caprichoso de la letra. En mi caso, escribir en la computadora (el lector ya habrá adivinado que dejé abandonada mi vieja máquina de escribir) supone la posibilidad de ver aquello que escribo tal como lo imagino en su versión impresa.

Gracias a la computadora, el acto mismo de escribir hace el milagro de convertirse en el acto de editar; y no sólo eso: a diferencia de los espacios visuales ofrecidos por la hoja del cuaderno o el papel que gira en el rodillo de la máquina de escribir, la «página» de la pantalla sube y baja a voluntad del escritor-lector, dejando intacto el marco que configura su límite. ¿Ese condicionamiento material influye necesariamente en la escritura de poemas? Uno tiende a pensar que no, que se trata del simple reemplazo de una herramienta por otra, pero del mismo modo que los modernistas se adaptaron al formato de las columnas del periódico condensando los poemas y ganando en hondura (y en el conocimiento del público, como lo recuerda Ángel Rama), el marco de la pantalla configura el formato del poema otorgándole dominio al ojo creador. No estoy hablando aquí de «poesía cibernética», sino del modo en que los medios productivos actúan sobre la intimidad del escritor y desafían su sistema creativo. Tampoco insinúo que el uso de las computadoras haga «más modernos» los poemas que aquellos escritos a mano o a máquina de escribir; sólo quiero constatar que los que hemos cumplido la mayoría de edad atravesando el milenio, hemos tenido la suerte de recorrer en pequeña escala los momentos decisivos de la historia de la escritura: empezamos rumiando los poemas, diciéndolos a solas o ante un público muy íntimo, después los escribimos a lápiz o a lapicero para luego usar la máquina de escribir, y de allí —si los prejuicios no lo impiden— a las computadoras.

A veces me asalta la sospecha de que este avance tecnológico no es más que un retorno circular al pasado, al uso de los rollos de papiro que —como lo recuerda Alberto Manguel— tienen las mismas desventajas que las computadoras «porque nos presentan una porción del texto a la vez, mientras lo “enrollamos” hacia arriba o hacia abajo» (3). Las nostalgias también retornan. ¿Habrán sentido los viejos escribas que, con el reemplazo de las tablas de arcilla por los rollos de papiro, terminaba una era?.

(1) Se trata del único verso no traducido por el cable. Transcribo aquí el original italiano: «Eravamo indecisi tra / esultanza e paura / alla notizia che il computer / rimpiazzerà la penna del poeta. / Nel caso personale, non sapendolo / usare, ripiegherò su schede / che attingono ai ricordi / per poi riunirle a caso. / Ed ora che m’importa / se la vena si smorza / insieme a me sta finendo un’era».

(2) El concepto «tecnologías de la palabra» viene de Walter J. Ong (Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Económica, México, 1987).

(3) Una historia de la lectura, de Alberto Manguel.(Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 186).

EL MALESTAR DEL DINERO EN LA LITERATURA

Maximiliano Tomas

www.lanacion.com.ar/1589505-el-malestar-del-dinero-en-la-literatura

Adivina, adivinador: ¿qué gran artista decía en un tema de los años 80 "Sergio, Omar / Quiero dinero, quiero dinero / Helmut, Omar / Quiero dinero, quiero dinero / ¡Quiero, quiero, quiero, quiero, quiero!"? ¿Luca Prodan, Fito Páez, Florencia Peña o Vicente Battista? Las relaciones entre el dinero y la cultura (o los productores de cultura, entre los que están los músicos, los actores y los escritores) fueron históricamente tensas y fluidas, desde la antigua Grecia, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, a la actualidad. Hace algunos años, en la presentación de un libro de narradores argentinos en Madrid, el editor Constantino Bértolo, moderador de la mesa, sorprendió a los autores presentes preguntándoles: ¿ustedes piensan, a la hora de escribir, en cuánto ganan sus personajes? Las respuestas no fueron tan buenas como la pregunta, y todo lo que ella implicaba: en este caso, la vinculación entre dinero y literatura, con la problemática incluyendo el instante mismo de la creación literaria.

Si la dicotomía entre literatura y mercado ya no parece resultar tan interesante, quizá sería importante volver a pensar la relación, necesaria pero antitética, entre dinero y literatura

La revista mexicana Letras Libres le dedica eldossier de su último número a este tema, con el título "Cultura y dinero". Hay un artículo que relata cómo Sor Juana administraba los bienes del convento de San Jerónimo, otro donde se habla de la errática vida laboral de Juan Rulfo y un tercero que glosa el contenido de un libro llamado Trabajos forzados. El ensayo, publicado en España en 2011 y firmado por Daria Galateria, se dedica a inventariar los oficios y labores que desempeñaron algunos autores destacados de la literatura moderna y contemporánea. Raymond Chandler, encordador de raquetas de tenis. Boris Vian, trompetista. Jack London, policía de patrullas pesqueras. Bruce Chatwin, subastador, Charles Bukowski cartero, Dashiel Hammet investigador privado, T.S. Eliot empleado bancario y Franz Kafka agente de seguros. Ninguno de ellos, al menos en un principio, proyectó convertirse en un escritor profesional (o en una de sus peores versiones: el escriba a sueldo del poder político), o en obtener dinero por el resultado de su escritura. El trabajo funcionaba como la vía de sostenimiento de la creación literaria, el salario como la manera de comprar tiempo libre para escribir.

En su último libro, Plano americano , Leila Guerriero recopila veintiún retratos de escritores y artistas, entre ellos Guillermo Kuitca, Lucrecia Martel, Martín Kohan, Facundo Cabral, Nicola Costantino, Marta Minujín, Ricardo Piglia, Hebe Uhart, Idea Vilariño y Sara Facio. Poco se puede agregar a esta altura al excelente trabajo periodístico de Guerriero, convertida en una Truman Capote vernácula, sin la veleidad o el ansia de figuración del autor de Retratos. Guerriero le dedica horas, días, semanas o meses a sus entrevistados, habla con sus amigos y familiares, y logra hacer interesante a casi cualquier personaje que se cruce en su camino. Lejos del arrebato yoico de los cronistas actuales, y al mismo tiempo a distancia de cualquier pretensión de objetividad, su mirada funciona como un espejo perfecto, incluso como una Cámara Gesell: a través de sus ojos y de sus preguntas, conocemos en profundidad a sus entrevistados, que en algún momento se olvidan de la presencia de Guerriero y dejan traslucir sus ideas, sueños y temores más profundos.

No es lo mismo el precio de mercado de una obra de arte cualquiera (una novela, una sinfonía, un cuadro, una película) que su valor

En varias de esas piezas, el tema del dinero aflora con su potencial concreto y simbólico. En el deslumbrante texto sobre el poeta chileno Nicanor Parra, Guerriero escribe: "Hace un tiempo le propusieron participar de un aviso publicitario para una campaña que apoyaba el consumo de leche. Como sabía que Shakira formaba parte del proyecto, escuchó la propuesta y dijo que quería cobrar lo mismo que ella (.) Al parecer, cobró, por treinta segundos de publicidad, treinta mil dólares. Desde entonces, cada vez que lo invitan a dar una conferencia, dice que su tarifa es de mil dólares por segundo. Se sabe que a un editor llegó a pedirle un adelanto de cuatro millones de dólares, con el argumento de que eso era lo que había cobrado Clinton por escribir su biografía 'pero yo soy más importante, porque los políticos pasan, pero los poetas quedan'. Su interés por el dinero podría ser una rémora de aquella juventud de privaciones, o una forma de hacerse inalcanzable, o una conciencia muy contemporánea de cuál es su valor".

En el retrato de Rodolfo Fogwill, el escritor argentino declara, en cierto momento: "Hay que tener plata". Guerriero le pregunta para qué. "Para no preocuparse por la guita", responde Fogwill. "No me gusta cuando no tengo guita. Me siento revelado en mi verdad, y no quiero". Sobre el final de la crónica, el autor de Los Pichiciegos vuelve sobre el tema del dinero y la creación: "Nunca escribo más de cuarenta minutos. No hay guita que pague la producción de un libro. Una novelita, tipo La experiencia sensible, me lleva ocho meses. Si me encierro a laburar ocho meses, nadie me va a pagar veinte mil dólares, salvo que sea una obra maestra. Y yo no voy a hacer una obra maestra. Ni quiero".

La cuestión que señala Fogwill es central, ya que por supuesto no es lo mismo el precio de mercado de una obra de arte cualquiera (una novela, una sinfonía, un cuadro, una película) que su valor. ¿Cuál sería el valor de El ciudadano, de En busca del tiempo perdido, de Kind of blues ? ¿Cómo se mide ese valor? ¿Quién estaría en condiciones de pagarle a un escritor, a un músico, a un pintor el verdadero valor de su trabajo? Si la dicotomía entre literatura y mercado ya no parece resultar tan interesante (porque el mercado no existe, o porque su existencia no debería preocupar a nadie, mucho menos a los escritores), quizá sería importante volver a pensar la relación, necesaria pero antitética, entre dinero y literatura..

LEER PREVIENE LAS ENFERMEDADES NEURODEGENERATIVAS

MARTA GOYOAGA 30/04/2013 1º DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

La lectura es una de las mejores actividades que podemos realizar en beneficio de nuestro cerebro ya que estimula su actividad y fortalece las conexiones neuronales. Los últimos estudios realizados en torno a la reserva cognitiva demuestran que es claramente influyente el tiempo que se haya dedicado a la lectura y la escritura. Esto tiene un efecto protector ante las enfermedades neurodegenerativas. Así lo reconoció la Sociedad Española de Neurología (SEN) el pasado martes 23 de abril con motivo del Día Internacional de Libro.

De mismo modo que para tener un cuerpo en buen estado hay que ejercitarlo con distintos ejercicios, el cerebro necesita ser estimulado para que tenga buena salud. Desafortunadamente, los datos de las estadísticas reflejan que no se ejercita todo el tiempo que se debería, aún siendo uno de los órganos más importantes de nuestro cuerpo.

Está demostrado que la lectura estimula las neuronas lo que previene y retarda la pérdida de memoria, además de entretener, dar alas a la imaginación, desestresar, agilizar la mente, adquirir más conocimiento, incrementar la rapidez de respuesta… Está claro que todo son ventajas.

Grandes de la historia han dejado frases en las que reflejan la importancia que tiene la lectura: “Estaría perdido si no leyera, no sabría quién soy”, afirmó Aidan Ohambery. “Somos lo que leemos”, sostuvo Joshep Brodsky. “No puedo vivir sin libros”, dijo Thomas Jefferson. “No dejes de creer que las palabras y las poesías sí pueden cambiar el mundo”, mantuvo Walt Whitman. Fernando Sabater dijo: “Ser por los libros, para los libros… Salir de la angustia leyendo; volver a ella por la misma puerta. No acatar emociones analfabetas. En cosas así consiste la perdición de la lectura, quien lo probó lo sabe.”

MI PAÍS DE LIBROS (MAPA FÍSICO)

Milagros Mata Gil

Aprendí a leer a muy temprana edad. Mi padrino Manuel Gil me inoculó el anhelo de leer cuando me hizo llegar unos enormes libros ilustrados con cuentos como La Cenicienta, Blanca Nieves, Hansel y Gretel, El Gato con Botas, Caperucita Roja, La Dama del Bosque, Las habichuelas mágicas, es decir, los Hermanos Grimm y Hans Christian Andersen. Mi madrina Carmen Sarabia, costurera como mi madre, me los leía en sus ratos libres, que no eran muchos para mi gusto, y a menudo dejaba la lectura para cuando me portara bien, circunstancia que era subjetiva y no calmaba mis ansias. Así que aprendí a leer, no recuerdo cómo y me libré de esas consideraciones de los adultos.

Cuando ingresé a la escuela primaria, un poco más lejos, cuando estaba en Tercer Grado, tenía a mi alcance la biblioteca del Colegio de La Divina Pastora, allá en Ciudad Bolívar. Uno pagaba un real, 0,50 de bolívar, por tener un libro durante una semana. Entonces leía muchas vidas de santos, historias sagradas y episodios de la historia universal. Leía mis libros de texto, en especial los de Secco-Ellauri y Baridon, historia y más historia: esos eran mis favoritos, junto a las biografías y autobiografías y algo de poesía mística, aunque mi madre también me enseñó varios poemas de Andrés Eloy Blanco y La oración por todos, de Andrés Bello.

Ve

Lee todo en: La oración por todos - Poemas de Andres Bello http://www.poemas-del-alma.com/andres-bello-la-oracion-por-todos.htm#ixzz2R1v4nR7R

Cuando pasé a Quinto Grado mi padrino me regaló una enciclopedia, El Tesoro de la Juventud, que leí con pasión, empapándome de conocimientos. Hasta que cumplí los doce años fui una niña enfermiza con una madre sobreprotectora, así que en vez de jugar al aire libre y en el glorioso patio (que aprendí luego a disfrutar) me estaba mucho rato en mi habitación, siempre leyendo. Antes de dormirme, inventaba historias que teatralizaba para mí. Era lo que mi madre llamaba la hora de Milagros, por darle nombre a esas aventuras. Ella creía firmemente en la bondad de los libros y por esa razón, cuando ya estaba en la Secundaria y disponía de una enorme biblioteca en el liceo, que decían había sido de un poeta regional, pude leer sin censura, ni orden, ni concierto, todo tipo de libros: poesía, cuentos, novelas: desde Homero hasta Balzac (un conjunto de dieciséis tomos) desde Shakespeare al y Marqués de Sade, de Lope de Vega a Bertolt Brecht, de Juan de la Cruz a Petronio, de Cervantes a Melville. Todo un mundo que absorbí ansiosamente. A los quince años ya tenía toda aquella edificación libresca, todos aquellos paisajes, todas las veredas y todos los abismos que me prepararon para la lectura de Breton, Rimbaud, Baudelaire y Verlaine: el ingreso a los mundos oscuros y a las exploraciones del subconsciente.

II.

En la Biblioteca Rómulo Gallegos, de Ciudad Bolívar, el poeta José Quiaragua daba clases nocturnas de sexto grado. Paralelamente, fue formando un grupo informal de lectores que a veces podían (podíamos) explorar nuestra escritura. Como muchos a mi edad, probé a escribir versos. Al principio, apegados a las rimas y las métricas y después, ya bajo la influencia plena del versolibrismo, auspiciando y explorando las metáforas.

Cuando me tocó escoger una carrera para continuar mis estudios, tuve ante mí dos opciones que me llamaban la atención: la historia y la literatura. Decidí lanzando una moneda al aire: literatura fue. Pero en mis análisis literarios siempre di un peso importante a los contextos históricos. Durante mis años de estudio en el Pedagógico de Caracas sistematicé las lecturas hechas: releí y releí dentro de una cronología y con unas herramientas que no había tenido. Seguí escribiendo versos, cada vez más espaciados. Otra pasión me arrebataba: el periodismo.

III.

Creo que fui una niña afortunada: mi padrino Manuel fue el gran proveedor de lecturas y discos de música clásica (esos discos de pasta de las colecciones que ofrecía la revista Selecciones) las lecturas de mi madrina Carmen y los versos que mi madre, Cira Gil, me hacía aprender de memoria. Además del acceso ilimitado a bibliotecas de privilegio y al hecho fortuito de que en mi ciudad no hubo señal de televisión hasta 1972.

Por si fuera poco, mi padre tenía un puesto de revistas y también tuve acceso ilimitado a los comics, historietas, revistas, novelas gráficas, vaqueras, románticas y fascículos de enciclopedias. La primera inversión en lecturas que realicé fueron cinco bolívares que pagué a mi papá por un tomo ilustrado con la historia de Superman.

En algún cumpleaños, me compraron El Principito, de Saint Exupery, que sigo leyendo con placer. Ese relato junto con El Lobo Estepario me ha proporcionado múltiples visiones de la vida. Las relecturas me producen ese efecto: hace unos años, estando de reposo debido a varias dolencias del cuerpo y del espíritu, me refugié en una habitación cerca de una caída de agua. El sonido del agua cayendo es muy reconfortante. Tuve a mi disposición la biblioteca que había preparado para mis hijos: releí, pues, a Julio Verne, Thomas Mann, Goethe, Stevenson, Mark Twain, Antonia Palacios, Teresa de la Parra, Rómulo Gallegos, Joseph Conrad, Herman Melville: fueron 150 libros y entre ellos el que más me impresionó fue Robinson Crusoe. Yo estaba, como aquel náufrago, en una ínsula solitaria (mas no Barataria) Y aunque los libros a mi alcance eran más de lo que él tuvo, eso no me impedía entrar y refrescarme en la Biblia. Siempre la Biblia.

IV.

Trabajaba yo en Antorcha, diario de El Tigre, en Anzoátegui, cuando Lambert Marcano, subdirector del periódico, me preguntó si había yo leído a la Generación Perdida. Él puso en mis manos Mientras agonizo, de William Faulkner. Por alguna razón, quizá debida al prejuicio contra lo norteamericano que algunos tuvimos en esos tiempos, yo había eludido con meticulosidad meterme con su literatura. Me sumergí con el placer de los aventureros y descubridores en toda esa veta que había ignorado. Qué de maravillas: los poetas, Whitman, Frost, los narradores. Todo aquel tesoro me encantó y aún me sigue encantando, ahora, cuando leo en inglés lo que antes leí en las traducciones.

El periodismo me enseñó a escribir, siempre lo digo. Pero sin esa acumulación de lecturas, mi escritura no sería lo que es hoy, si es que he alcanzado algo con ella.

Últimamente he estado preparando una galería de retratos de escritores del mundo y sus alrededores. La idea es tener a mano esas imágenes, tanto para elaborar un slideshow como para nutrir mis blogs. Tengo más de seiscientas imágenes de escrituras y referencias literarias y puedo decir que he leído todos los autores que allí se recogen. Pienso elaborar fichas biobibliográficas de esos que tengo en la imaginería y tal perspectiva me regocija …porque es un ejercicio de mi libertad. Aprendí a ser libre leyendo. Y seguiré siéndolo ahora, cuando ante mí ya se abren los colores del ocaso.

En días pasados envié a mi nieta de ocho años, un ejemplar en .pdf de El Principito y varias ilustraciones. Las tecnologías han cambiado, pero la magia es la misma. Si quieren, copien el enlace:

http://www.agirregabiria.net/g/sylvainaitor/principito.pdf

20 de abril de 2013

@milagrosmatagil